Da  Classic Village,17.2.2010

...ogni  tanto  è  utile ripassare  argomenti  sempre  attuali

CACHETS  OVERSIZE E  CALMIERI...

In tempi di recessione, la musica cosiddetta colta soffre tremendamente. La crisi ha scoperto i nervi di un genere non propriamente duplicatore di denaro come l’opera lirica, prodotto squisitamente italiano, coltivato ed esportato in tutto il mondo. Si tira la cinghia nei teatri d’opera, e non se la passano meglio le istituzioni sinfoniche e cameristiche. Secondo quanto avviene su scala mondiale, con gli Usa in testa, la programmazione s’assottiglia, gli organizzatori chiedono clemenza agli artisti perché riducano la parcella, si rinuncia al nome d’oro, e si punta - finalmente! - su giovani e cachet sotto controllo.

Si taglia, si fanno i conti della serva. Però gli ingaggi delle star della musica non conoscono flessioni. I compensi da nababbi, conquistati negli anni ruggenti, continuano a volare alto. Con gli intoccabili della musica non si tratta, a tutti gli altri si chiede un generale sconto, in genere del 20% ci assicura Maurizio Scardovi, agente. Lo stipendio impiegatizio dell’orchestrale medio si confronta con quello dorato delle star che non muovono neppure un dito e scaldano l’ugola per meno di 40/50 mila euro a prestazione. Nella top ten globale dei musicisti più quotati, e pure pagati, spicca il pianista italiano di punta, ma anche concertisti rampanti d’ultima generazione tra cui Lang Lang.

Già, il Lang Lang cresciuto a pane e pianoforte, in un appartamentino di Pechino dove i servizi igienici venivano condivisi con altre quattro famiglie. Ora è una gloria nazionale dalle quote in inarrestabile ascesa: fortunate le istituzioni che lo strinsero a sé al suo esordio, con contratti pluriennali, perché ora vale quattro volte tanto. Quanto ai violinisti, la palma dei più costosi va a Anne-Sophie Mutter e Itzhak Perlman. Poi bisogna fare distinguo fra gli strumenti. A parte il violoncellista Mstislav Rostropovich, che - al di là dei molti concerti per beneficenza - imbracciava il suo Stradivari dietro onorari astronomici, i concertisti più costosetti sono i pianisti e i violinisti. Così come si riconosce una gerarchia nell’Olimpo delle voci per cui le più acute, quella del soprano e del tenore, hanno un peso economico maggiore. Una mezza spanna sotto questa dozzina di punte massime, c’è il largo ventaglio di ottimi concertisti, pure fuoriclasse, la cui prestazione viene valutata al massimo 20mila euro.

La categoria che però fa sbiadire tutte le altre è quella del direttore d’orchestra. Ha sempre guidato la classifica delle più costose bacchette l’inossidabile Lorin Maazel. Ora, però, sta per essere scalzato da James Levine il quale dirige in contemporanea la Boston Symphony e il Met di New York portandosi a casa 3 milioni e mezzo di dollari l’anno, ai quali si aggiungono i proventi dei concerti extra. I direttori di grido, per eventi particolari, possono raggiungere le vette degli 80mila euro a serata.

Ma la casistica è ampia e sfaccettata, in particolare durante la crisi. «Il rovescio della medaglia di questi tempi, è che se conosci bene il mercato puoi fare acquisti interessanti. Noi siamo riusciti ad ospitare orchestre di lusso, con direttori notoriamente poco economici, a costi ridotti. Del resto, siamo un ente privato e i conti si fanno con minuzia», spiega Pier Carlo Orizio, direttore artistico del Festival Pianistico Internazionale di Brescia e Bergamo. E comunque, una cosa è la classica stagione, l’altra è l’evento singolo, magari sorretto da un generoso sponsor, l’altra ancora è la manifestazione estiva gestita da un’unica agenzia d'artisti che riesce ad assicurarsi presenze dai costi stellari ma una volta tanto, per gentile concessione, contenuti. Il caso del Festival di Cortona che riesce ad attrarre in Italia artisti (da Angela Gheorghiu a Cecilia Bartoli) ed attori di grido (da Robert Redford a Anthony Hokpins) in virtù dei legami d’amicizia o lunga collaborazione coltivati dal patron del Festival. Che coglie l’opportunità di mostrare all’Italia questa sua merce rara, dagli onorari proibitivi, ingolosendo i teatri (ormai all’asciutto). Ognuno paghi i cachet che vuole, ma non con i soldi pubblici è il monito di Salvatore Nastasi, direttore generale per lo spettacolo dal vivo, capo gabinetto del ministero per i Beni culturali e commissario del San Carlo di Napoli, teatro che sta portando fuori dal tunnel. I teatri e le istituzioni sovvenzionate dallo Stato, per decreto, devono attenersi a «un tetto massimo di compenso per artista, ora intorno ai 20mila euro a prestazione», dice Nastasi.

Ma siamo sicuri che non vi siano le strategie per aggirare questo calmiere soddisfacendo i desiderata dell’artista? Prassi che i bene informati ritengono essere non propriamente disattesa. Se così fosse, «gli amministratori dovrebbero risponderne legalmente. Quando mi sono trovato a collaborare con artisti del calibro di Abbado e Muti, che potrebbero anche avanzare certe pretese, abbiamo rispettato la regola», ancora Nastasi. Giampaolo Vianello, sovrintendente del teatro la Fenice di Venezia, si attiene a un suo cachettario così stabilito: «Per ogni recita mi pongo un budget massimo che confeziono sulla base del numero di artisti primari e comprimari, i compensi di questi ultimi sono pari al 40% di quelli dei cantanti protagonisti», dice. Osservazione che offre un’idea dello scarto che si crea fra chi sta in cima o anche solo appena al di sotto della scala di valore artistico e di conseguenza finanziario.

Siamo di fronte a una vera e propria ondata “nera” che travolge le Fondazioni liriche italiane. Per la prima volta , da Nord a Sud , appare lo spauracchio del “teatro chiuso”. Ciò che si paventava, già da anni, si realizza come il dilagare di un morbo, il propagarsi della peste.

Ha aperto le danze (macabre) la notizia della chiusura per alcuni mesi del Teatro Carlo Felice di Genova, schiacciato da un deficit abbastanza mostruoso, in parte non rivelato dai bilanci presentati dall'ultimo 'commissario straordinario' preposto dal Governo,Ferrazza. Lavoratori in cassa integrazione, programmazione sospesa, danni incredibili all'immagine del Teatro, futuro avvolto dalle nebbie del mistero: in Italia se chiudi non sai mai quando riapri.

A dire il vero sono a rischio molte delle 13 Fondazioni liriche, almeno 7 vengono puntate dal mirino inesorabile dei revisori contabili, navigando da tempo in stato di perenne deficit.

Non dobbiamo però credere che la chiusura di un teatro, per triste e deprecabile che sia, costituisca un fatto desueto o storicamente raro. E' una prassi abbastanza comune, esattamente come accade mutatis mutandis a un esercizio commerciale, a un'azienda o persino a una semplice boutique, per lussuosa o prestigiosa che possa essere.

Lo stesso Carlo Felice ha una storia abbastanza sofferta: inaugurato nel 1828 come Teatro Lirico poi dedicato a Carlo Felice di Savoia, nel 1943 divenne Teatro Comunale dell'Opera, appena due anni dopo si trasformò in Teatro Comunale “Giuseppe Verdi” . Durante la II Guerra Mondiale il teatro venne colpito e parzialmente distrutto per ben due volte, prima di essere ricostruito e inaugurato di nuovo si dovette attendere il 1991 , quando nella nuovissima sala si assistette al “Trovatore” di Giuseppe Verdi. Quell'edizione, cui il sottoscritto assistette, non fu certo memorabile se non per alcune tragiche perle nere: il baritono Carroli non ricevette altro che zittii e “buh!” al termine della sua grande scena nel II atto, la Kabaivanska diede il suo meglio in “D'amor sull'ali rosee” ma la salvò giusto il mestiere, il tenore Johansson declamò in modo stentoreo tutta la parte e la Verrett come Azucena siglò malauguratamente l'intero spettacolo con delle sonore quanto inopportune risatazze diaboliche.

Nel 2005 si cercò di cancellare il nome Carlo Felice in favore di Mazzini, ma la cosa non andò in porto.

Una delle cause principali della chiusura dei teatri è storicamente l'incendio, anche questo determinato da ragioni non sempre accidentali: roghi celeberrimi furono quelli che distrussero nel 1836 e successivamente nel 1996 la Fenice di Venezia, quest'ultimo appiccato da un elettricista, tale Carella, che tentò così di non pagare le penali contrattuali previste dal ritardo del suo operato! Nel 1991 stessa sorte toccò al Petruzzelli di Bari, detto “il Teatro degli Imbrogli” , per la sua intricatissima e tragicomica storia, passata attraverso cause, risarcimenti, confessioni in punto di morte, arresti, scarcerazioni, danni, scontri epocali tra la famiglia dei proprietari, i Messeni Nemagna, e il Comune. Il 6 dicembre del 2009 il Teatro, magnificamente restaurato, venne nuovamente inaugurato con “Turandot”.

Ma gli incendi sono divampati un po' ovunque: nel 1816 al San Carlo di Napoli,nel 1936 al Regio di Torino,nel 1672 e nel 1791 stessa sorte toccò al più antico teatro londinese il Drury Lane, ricostruito e nuovamente distrutto dalle fiamme nel 1809 (!!!), a Siena (Teatro dei Rinnovati, bruciato nel 1742), a Dublino (il Teatro dell'Opera andò in cenere nel 1951), al Teatro Comunale di Treviso nel 1868, al Teatro di Cremona nel 1824,per non parlare dei due terribili roghi che devastarono il Liceu di Barcellona prima nel 1861 e poi nel 1994. Né il fenomeno degli incendi può dirsi limitato a precisi periodi storici: dal rogo di Nerone nell'antica Roma al recentissimo incendio che ha colpito il Teatro Vaccaj di Tolentino (gioiello di  inestimabile bellezza) , sembra che esista una linea di fuoco praticamente ininterrotta.

   T.Vaccaj... ieri T. Vaccaj...oggi

I teatri, talvolta, possono chiudere per un preciso progetto, com'è capitato al famoso “Teatro del Silenzio” creato da Andrea Bocelli nella natìa Lajatico (Pisa) nel 2006: cinque edizioni dovevano essere e cinque sono state, collocate in un meraviglioso anfiteatro naturale in mezzo alle colline pisane. Il “Libiamo” dalla Traviata di Verdi cantato da Bocelli, Carreras, Zucchero di fronte a 10.000 spettatori lo scorso luglio ha siglato questo curioso esperimento, in un clima di festa e di riconoscenza.

Lo spettro che invece volteggia in questi ultimi mesi , sinistro e famelico come un condor, è assai più pericoloso di un incendio: è il fantasma dei deficit, che riducono a zero le casse delle varie fondazioni e di fatto ne impediscono lo sviluppo futuro. Come si crea un deficit? E' abbastanza semplice: fatture pompate , appalti a ditte esterne, noleggi a costi altissimi, straordinari e assunzioni a cuor leggero , nepotismi, tangenti sottobanco ad agenzie o ad artisti , soldi in nero, cachets stratosferici e via con una lista di truffe grandi e piccole che sommate assieme determinano il bilancio in rosso.  Dopodiché, tutti d'accordo (amministratori , sovrintendenti o commissari), si ritoccano i libri contabili, nascondendo il più possibile le peggiori magagne, e poi ci si lamenta in Coro, all'unisono...piangendo come nel Nabucco non la “patria perduta” ma i finanziamenti non erogati, il famoso Fus (fondo unico per lo spettacolo) che un tempo non lontano era arrivato alla bella cifra di quasi 1000 milioni di Euro e che dall'anno prossimo rischia di ridursi a soli 310 milioni. Abbiamo più volte sostenuto, in maniera ovvia e scontata, che i tagli alla Cultura sono sempre da deprecare , ma a fronte di gestioni così palesemente truffaldine, scorrette, ben oltre i limiti del Codice Penale come si può affermare che lo Stato, sia esso rappresentato da un governo di destra o di sinistra, debba far precipitare milioni di euro in un buco nero, praticamente senza fondo? C'è da riflettere su un dato abbastanza semplice: più contributi statali, più “truffe” messe in opera da un sistema perverso.

Questo sistema va cambiato e come tutte le rivoluzioni, grandi e piccole, lascerà scìe di sangue: saranno indubbiamente colpiti i lavoratori delle Fondazioni, con l'odioso strumento della cassa integrazione , durante la quale non si può nemmeno lavorare “gratuitamente”, com'è noto. Di conseguenza le stagioni liriche, già ridotte a pochi titoli l'anno (un'opera ogni 40 giorni nel migliore dei casi) si ridurranno ulteriormente e a quel punto, ci si domanda: perché stipendiare centinaia di dipendenti, maschere, macchinisti, orchestre, Cori, corpi di ballo quando il teatro non produce? Un teatro che non produce è un teatro morto: il segnale che arriva al pubblico è “il Teatro semplicemente non c'è, non esiste”. Ma non era un fenomeno in atto da tempo, mi chiedo? Non era , il Teatro (d'Opera, di prosa) già scomparso dai palinsesti della Tv o dalla semplice educazione scolastica e persino familiare? Il trend negativo era segnalato da tempo e ,a scanso di ogni equivoco, non certo per indossare i panni di Cassandra, erano tutte cose che personalmente ho detto e scritto da oltre 10 anni. Ho persino deposto presso la Guardia di Finanza, facendo nomi e cognomi, consegnando dati e dossiers sulla questione, non più di tre anni fa. Ho parlato con magistrati e ho visto con i miei occhi dei fascicoli, pronti, che se finissero in mano ai settimanali costituirebbero uno scandalo da copertina, titolo: Operopoli.

Da  Firenze, la  lettera di  un abbonato  del Teatro Comunale....

La qualità del Maggio e la riflessione che non c' è

Repubblica — 05 agosto 2010   pagina 1   sezione: FIRENZE

Ho apprezzato il taglio critico dell' articolo di Repubblica sulla conferenza stampa della soprintendente Francesca Colombo e del sindaco Matteo Renzi di presentazione della prossima stagione del Maggio, e soprattutto il fatto che non si sia parlato di " rivoluzione ", perché in effetti anche io, presente a quella conferenza, non ho avvertito forte vento di novità. Ho cinquant' anni ed ho avuto il mio primo abbonamento al Comunale nella stagione 1966/67 (II Galleria, filaA posto 5, turno della domenica pomeriggio, ovviamente accompagnato dai genitori). Salvo brevi periodi di assenza, ho sempre mantenuto l' abbonamento sia alla stagione liricosinfonica che al Festival del Maggio Sono anche "benemerito". Questo per dire che, pur facendo altro nella vita, ho una forte passione per la musica (che ho, per diletto, studiato diplomandomi in pianoforte). Ebbene, il ragionamento che il Sindaco e la Sovrintendente hanno fatto sembra essere il seguente. La qualità degli spettacoli del Maggio è altissima però abbiamo un deficit pesante; occorre mantenere la qualità così alta, ripianare il deficit e quindi spendere meno. Durante l' intera conferenza (a proposito, sul programma nulla da dire, salvo l' imperdonabile dimenticanza del 250° anniversario della nascita del fiorentino Luigi Cherubini) ho sentito più volte parlare di " Eccellenza ", di " Straordinaria qualità" di " Teatro secondo in Italia per qualità ..." e via di seguito. La conseguenza logica di queste premesse, avrebbe dovuto essere un costante consenso ed apprezzamento del pubblico, un frequente "tutto esaurito" o comunque un teatro sempre stracolmo. Chiunque abbia frequentato il Comunale in questi ultimi anni (basti pensare alla scorsa stagione) potrà tranquillamente testimoniare che così non è stato. Ecco perché, da fiorentino ed assiduo frequentatore delle sale da concerto (non solo fiorentine), mi sento offeso quando sento parlare di qualità del Maggio " di cui troppo spesso i fiorentini non si accorgono ". Mi sarebbe invece piaciuto, e questo sarebbe stato un bel segnale di novità, sentire qualche riflessione critica sul punto e non solo parole continuamente ripetute- di elogio autoreferenziale. L' eccellenza, la qualità ed il vero pregio di una rappresentazione si apprezzano solo dopo aver sentito tanta musica, magari non sempre la stessa, nella stessa sala, nello stesso teatro e nella stessa città e magari ascoltando anche musicisti di altissimo valore ingaggiabili, accanto alle "stelle" di indubbio richiamo, a costi contenuti. Il Teatro del Maggio è davvero capace di prestazioni d' eccellenza. L' orchestra, il coro, i musicisti tutti, i macchinisti ed i tecnici hanno, da sempre, dato prova di grandi capacità (cito, fra tutte, le due rappresentazioni della "D onna senz' ombra "). Hanno però bisogno di guide solide, capaci, sensibili e soprattutto di trovare motivazione. Solo così il Maggio tornerà ed essere un teatro d' eccellenza ed uno dei Festival più importanti d' Europa e del mondo, con tutto ciò che ne consegue per la città intera. P.S.: Non rinnoverò per il prossimo anno l' associazione all' Albo dei Benemeriti  - SIGFRIDO FENYES

Commento  di E.S.:  "Tutti bravi a  parole. Un bel "segnale di  novità"  poteva  essere  quello  di  evitare l'ingaggio  da  Paperon de'  Paperoni in un momento di crisi nera  e  generalizzata, ma  sono  gesti  che non vanno di  moda...decisamente. Riportiamo  l'articolo  letto appena tre mesi  fa:

Ora  non resta  davvero  che tirare  fuori  sponsors e milioni  dal  cilindro, come  promesso. . .  e  tutti  felici e  contenti! Forse.

 Quando è iniziato il declino dell'Opera? E' stato davvero l'avvento di cinema e Tv a relegare questa forma eccezionale di spettacolo a spazi sempre più ristretti, a un pubblico sempre più scarso e monomaniacale? Da quando e perché il Melodramma si è trasformato in ritrovo di adepti, in Messa cantata e suonata per pochi eletti , ammessi in virtù di non si sa quali meriti al sacro rito? Perché l'Opera nazional-popolare dei tempi di Verdi e Puccini si è progressivamente mutata in qualcosa di sacrale, costoso e fondamentalmente voluttuario? Come  mai le Fondazioni sono oggi sommerse dai debiti e si parla  di chiudere i teatri? Genova: perché?

Intanto sarà bene ricordare che l'Opera vide la luce ufficialmente il 6 ottobre del 1600 presso Palazzo Pitti, a Firenze, con la rappresentazione dell' Euridice di Peri e Caccini. Un nobile consesso di plauditores, un avito palazzo come scenario; non vi sono dubbi: uno spettacolo per pochi, un lusso per una cerchia ristretta di privilegiati, nulla a che vedere con i megaeventi di Pavarotti al Central Park, acclamato da giovinastri in brache di tela e canotta, pronti a mangiucchiare un hot-dog tra "La donna è mobile" e "O sole mio", magari comodamente assisi  sul  singolare  albero  qui  riprodotto in fotografia:

L'Opera nasce quindi già con un preciso connotato elitario e con la caratteristica di avere in Caccini l’ autore delle musiche e l' esecutore delle medesime. Giulio Caccini fu infatti il primo Divo operistico della Storia, progenitore dei vari Caruso, Gigli, Pavarotti, non a caso tutti tenori. Illuminante la Prefazione che volle apporre alla raccolta musicale denominata Le Nuove Musiche (1602), in cui si prodiga a dare esempi di “buona maniera di cantare”, un esercizio, conveniamone, che se pur ha avuto un principio non avrà probabilmente mai fine:

PREFAZIONE

A I LETTORI

Se gli studi della musica fatti da me intorno alla nobile maniera di cantare dal famoso Scipione del Palla mio maestro appresa, et altre mie composizioni di più madrigali, et arie, composti da me in diversi tempi io non ho sino ad hora manifestati, ciò è addivenuto dal non istimare io : parendo à me che assai di onore ricevessero dette mie musiche, e molto più del merito loro veggendole continovamente esercitate, da i più famosi cantori, e cantatrici d'Italia, et altri nobili, amatori di questa professione.

Ma ora veggendo andare attorno molto di esse lacere, e guaste, et in oltre malamente adoperarsi quei lunghi giri di voci semplici, e doppi, cioè raddoppiate, intrecciate l'una nell'altra ritrovate da me per isfuggire quella antica maniera di passaggi che già si costumarono, più propria per gli strumenti di fiato, e di corde, che per le voci, et altresì usarsi indifferentemente, il crescere, e scemare della voce, l'esclamazioni, trilli, e gruppi, et altri cotali ornamenti alla buona maniera di cantare.

Sono stato necessitato, et anco mosso da amici di far istampare dette mie musiche ; et in questa prima impressione con questo discorso à i Lettori mostrare le cagioni, che m'indussero à simil modo di canto per una voce sola, affine che, non essendosi ne' moderni tempi passati costumate (ch'io sappia) musiche di quella intera grazia ch'io sento nel mio animo risonare, io ne possa in questi scritti lasciare alcun vestigio, e che altri possa giungere alla perfezione, che Poca favilla gran fiamma seconda.

Io veramente ne i tempi che fioriva in Firenze la virtuosissima Camerata dell'Illustrissimo Signor Giovanni Bardi de' Conti di Vernio, ove concorreva non solo gran parte della nobiltà, ma ancora i primi musici, et ingegnosi huomini, e Poeti, e Filosofi della Città, havendola frequentata anch'io, posso dire d'havere appreso più da i loro dotti ragionari, che in più di trent'anni non ho fatto nel contrappunto, imperò che questi intendentissimi gentilhuomini mi hanno sempre confortato, e con chiarissime ragioni convinto, à non pregiare quella sorte di musica, che non lasciando bene intendersi le parole, guasta il concetto, et il verso, ora allungando, et ora scorciando le sillabe per accomodarsi al contrappunto, laceramento della Poesìa, ma ad attenermi à quella maniera cotanto lodata da Platone, et altri Filosofi, che affermarono la musica altro non essere, che la favella, e' l rithmo, et il suono per ultimo, e non per lo contrario, à volere, che ella possa penetrare nell'altrui intelletto, e fare quei mirabili effetti, che ammirano gli Scrittori, e che non potevano farsi per il contrappunto nelle moderne musiche, e particolarmente cantando un solo sopra qualunque strumento di corde, che non se ne intendeva parola per la moltitudine de i passaggi, tanto nelle sillabe brevi quanto lunghe, et in ogni qualità di musiche pur che per mezzo di essi fussero dalla plebe esaltati, e gridati per solenni cantori .

Veduto adunque, si com' io dico che tali musiche, e musici non davano altro diletto fuori di quello, che poteva l'armonia dare all'udito solo, poi che non potevano esse muovere l'intelletto senza l'intelligenza delle parole, mi venne pensiero introdurre una sorte di musica, per cui altri potesse quasi che in armonia favellare, usando in essa (come altre volte ho detto) une certa nobile sprezzatura di canto, trapassando talora per alcune false, tenendo però la corda del basso ferma, eccetto che quando io me ne volea servire all'uso comune, con le parti di mezzo tocche dall'istrumento per esprimere qualche affetto, non essendo buone per altro.

La onde dato principio in quei tempi à questi canti per una voce sola, parendo à me che havessero più forza per dilettare, e muovere, che le più voci insieme, composi in quei tempi, i Madrigali,, Perfidissimo volto,, Vedrò 'l mio sol,, Dovrò dunque morire; e simili; e particolarmente l'aria sopra l'Egloga del Sanazzaro ,,Itene à l'ombra de gli ameni faggi in quello stile proprio, che poi mi servì per le favole, che in Firenze si sono rappresentate cantando. I quali Madrigali, et Aria uditi in essa camerata con amorevole applauso, et esortazioni ad eseguire il mio presupposto fine per tal camino mi mossero a trasferirmi à Roma per darne saggio anche quivi, ove fatti udire detti Madrigali et Aria, in casa del Signor Nero Neri à molti gentilhuomini, che quivi s'adunavano, e particolarmente al Signor Lione Strozzi, tutti possono rendere buona testimonianza quanto mi esortassero à continovare l'incominciata impresa dicendomi per sino à quei tempi, non havere udito mai armonia d'una voce sola, sopra un semplice strumento di corde, che havesse havuto tanta forza di muovere l'affetto dell'animo quanto quei madrigali ; sì per lo nuovo stile di essi come perche costumandosi anco in quei tempi per una voce sola i madrigali stampati a più voci, non pareva loro, che per l'artifizio delle parti corrispondenti fra loro, la parte sola del soprano di per se sola cantata havesse in se affetto alcuno.

Onde ritornato io à Firenze, e considerato, che altresì in quei tempi si usavano per i musici alcune Canzonette per lo più di parole vili, le quali pareva à me, che non si convenissero, e che tra gli huomini intendenti non si stimassero ; mi venne anco pensiero per sollevamento tal volta de gli animi oppressi, comporre qualche canzonetta à uso di aria per poter usare in conserto di più strumenti di corde; e comunicato questo mio pensiero à molti gentilhuomini della Città fui compiaciuto cortesemente da essi di molte canzonette di misure varie di versi, si come anche appresso dal Signor Gabbriello Chiabrera, che in molta copia, et assai diversificata da tutte l'altre ne fui favorito prestandomi egli grande occasione d'andar variando, le quali tutte composte da me in diverse arie di tempo in tempo, state non sono poi disgrate eziandio à tutta Italia, servendosi ora di esso stile ciascuno, che ha volsuto comporre per una voce sola, e particolarmente qui in Firenze, ove stando io già sono trentasette anni à gli stipendi di questi Serenissimi Principi mercè della loro bontà qualunque ha volsuto ha potuto vedere, et udire à suo piacere tutto quello, che di continovo ho operato intorno à si fatti studi ...

 Dopo i primi esperimenti di successo presso i palazzi e le dimore signorili l'Opera non tardò ad approdare in Teatro. Pur essendo di proprietà dei nobili, i Teatri potevano finalmente ospitare anche le classi più umili, collocate in platea (all'epoca priva dellle comode poltrone in velluto ma provvista di sole panche di legno o posti in piedi) oppure nell'ultima galleria in alto, il famigerato Loggione o Piccionaia. I titolati e i ricconi alloggiavano nei palchi e da lassù, beatamente assisi, tra un gorgheggio e l'altro, potevano divertirsi in vario modo: le opere, soprattutto le prime, erano interminabili, anche sei ore e passa di durata. Uno dei giochi più in voga presso i Teatri della Serenissima (e non solo) consisteva nel far oggetto di sputi i poveracci che se ne stavano sotto, in platea, ad assistere allo spettacolo. Ce lo ricordano vari cronisti di quel periodo: il Saint-Didier in La ville et la République de Venise nel 1680, Gaspare Gozzi nella Gazzetta Veneta n.86, Giuseppe Baretti ne Gli italiani o sia relazione degli usi e costumi d'Italia, 1768-69, che testualmente scrive:

"I nobili hanno l'usanza di sputare dai palchetti nella platea.Quest'usanza odiosa e infame non può derivare se non dal disprezzo che ha l'alta nobiltà pel popolo, nondimeno esso tollera con molta pazienza tale insulto, e ciò che reca più sorpresa, si è ch'esso ama coloro che lo trattano in un modo sì villano; se qualcuno sente sulle mani o sul volto gli effetti di questi oltraggi, non monta sulle furie, ma se ne vendica facendo qualche breve ed arguta esclamazione."

Da ricordare anche che i ridotti dei teatri , cioè i foyers, ospitavano case da gioco. Chi si annoiava , chi non riusciva a digerire i lunghi recitativi di questo o quel personaggio, poteva tranquillamente abbandonare il proprio posto e recarsi a giocare, a bere qualcosa, a chiacchierare con gli amici. Da notare che i servizi igienici , fino a che non venne inventata la moderna toilette, erano rimediati con tragici secchioni posti addirittura all'interno del palco, in angoletti più discreti. Potete immaginare il soave effluvio di rose e gelsomini che invadeva il Teatro, dopo una o due ore di spettacolo:un vero e proprio sconcio, anch'esso censurato dai cronisti di allora.

Il Teatro d'Opera nasce come luogo di ritrovo dell'intera cittadinanza, crocicchio di tutta la comunità che vede in quella enorme bomboniera , affrescata e stuccata d'oro, un ideale centro di socializzazione. I palchetti sono circondati da specchi, che consentano agli astanti di guardare il palcoscenico anche se voltati o sbirciare impunemente le scollature delle damazze più eleganti e vistose. In Teatro si può bere, mangiare, giocare d'azzardo, assistere tra un atto e l'altro dell' operona di turno a piacevoli Intermezzi comici, generalmente eseguiti da pochi interpreti, oppure a balletti, spettacoli di genere circense (funamboli, mangiatori di fuoco, prestigiatori, animali addestrati). Insomma, si entra e non si esce più , fino a tarda o tardissima ora. Il Teatro (Opernhaus in Germania e Austria, Opera House in Inghilterra) è per l'appunto un' altra "casa" , dove trascorrere il tempo, dove vivere e sognare, con l'accompagnamento, a volte solo sottofondo, di musica lirica.

Un normale frequentatore d' Opera di oggi resterebbe scioccato dalle particolari condizioni in cui veniva eseguita una partitura nel Settecento o nell'Ottocento. Il rito iniziatico imposto dalla prassi attuale, fatta di silenzi , di concentrazione, di minimi brusii, si contrappone al clamore, agli schiamazzi, all'incredibile frastuono che accompagnava l'esecuzione di un normale spettacolo operistico. Berlioz , nelle sue Memorie redatte tra il 1803 e il 1865, ricorda così una recita di Elisir d'amore di Donizetti al Teatro della Canobbiana di Milano:

"Trovai la sala zeppa di gente che parlava ad alta voce e girava le spalle alla scena; ciononostante, i cantanti gesticolavano e si spolmonavano a più non posso, o almeno così mi lasciava credere il fatto che li vedevo spalancare una bocca immensa, poiché a causa del rumore che facevano gli spettatori, sarebbe stato comunque impossibile udire altro suono che quello della grancassa. Nei palchi si giocava, si cenava, ec. ec.".

L'Opera nasce quindi come spettacolo per un élite di nobili e di intellettuali, cresce e si esalta nei Teatri fino a conoscere grandi successi nazional-popolari verso la metà dell'Ottocento, matura e si stabilizza nel Novecento come spettacolo per tutti e di tutti, ormai ammirata come reperto archeologico di grande valore, riposta amorevolmente (se va bene) nella teca di un museo.

Fino almeno all'ultimo trentennio del Novecento i cartelloni operistici dei pricipali Enti lirici italiani contavano un considerevole numero di titoli nell'arco della stagione, si andava all'Opera non dico tutti i giorni ma quasi. Così fu nel passato, così è ancora in talune città particolarmente "melomani" da garantire al pubblico una presenza quotidiana in Teatro, Così è a Vienna, a New York, a Monaco di Baviera, a Londra , Zurigo e Parigi. Ovvio che siano queste le mete preferite da chi ama l'Opera e ne vuole fruire in dosi notevoli.

In Italia i principali Enti Lirici (oggi  Fondazioni) , pozzo senza fondo buono per arricchire qualche sovrintendente e qualche agente a esso collegato, sono andati progressivamente diminuendo i titoli in programma, posticipando l'inizio delle stagioni (l'Opera di Roma è giunta ad inaugurare la stagione a fine gennaio!!!), abbreviandole e centellinando le produzioni al ritmo di una ogni mese o quaranta giorni, per un totale di circa sei,sette titoli annuali! Restano invariati i costi: anche quattro milioni di Euro per una sola produzione, che non vengono nemmeno lambiti dagli incassi e dalle sovvenzioni statali. Di questa cifra si consideri che il solo 19% va per i cachet artistici, il grosso viene divorato dai costi dell'allestimento (regìa, scene, costumi) e  ovviamente , ogni  fine  mese, per  i  dipendenti  del  teatro  (che in molti  casi  sono  tantissimi, troppi:  si  pensi  al  San Carlo di Napoli, all'Opera di  Roma, alla  stessa  Scala...).

Cachet stratosferici per registi "alla moda" , magari quelli che ti piazzano un cubo sul palcoscenico e impiegano 40 giorni di prova per far sollevare un braccio al soprano; taluni sono arrivati a percepire anche 500.000 Euro a produzione. Registi  conclamati  che tra  pizzi e  vecchi merletti  ripropongono allestimenti-fotocopia, cloni  di  loro stessi  (cloni  costosi, troppo).

Le  fondazioni liriche  presentano , annualmente, un costante deficit di svariati milioni di euro; molti lo celano goffamente (clamoroso il caso dell'Ente lirico di Cagliari che nel 2004 presenta alla stampa 4,5 milioni di euro di deficit ufficiale , mentre invece risultava essere di oltre 20 milioni ; caso analogo a  Genova nel 2010, quando le  cifre in rosso   presentate dal commissario Ferrazza  erano  ben  lungi  da  essere  quelle reali, con conseguente clamorosa chiusura  del  teatro  e cassa integrazione  per  i  dipendenti). Ma  sarebbe  ingiusto  citare   solo  questi  due  teatri  poiché la  prassi  è  comune  a  TUTTI, nessuno  escluso.

Né le  cose  sono andate  meglio  per  quanto concerne la  gestione  interna  dei  dipendenti: dal  clientelismo  più  smaccato a  fenomeni di nepotismo  clamorosi  (posti  tramandati di padre  in figlio, assunzioni forzate, assenteismo cronico, prebende  e  permessi rilasciati con  disinvoltura a  questo  o a  quell'orchestrale  o  corista), Malvezzi estesi a  ogni  settore: in costumerìa  fatture  gonfiate a dismisura, lavanderìe  del  teatro pagate  per  occuparsi della biancherìa del  Direttore  d'orchestra e  della sua  corte. Lo stesso  dicasi  per gli allestimenti scenici: palate di soldi  versati a ditte  esterne, appalti  truffaldini, così  come  per le tangenti  versate ad  agenzie  per  l'ingaggio  di taluni artisti, un vero e  proprio  giro  di  ricatti di evidente matrice  mafiosa. In molti casi  gli stessi  direttori artistici  hanno  intascato parte del  cachet  sia  dai cantanti scritturati  sia  dagli agenti: vi son  stati  casi di Sovrintendenti  (Claudio Desderi a  Palermo, per  esempio, quando ha  diretto  l'orchestra  nel  "Barbiere di Siviglia") che hanno  scritturato...sé  stessi attraverso  il  loro  stesso agente! Altri  (Mauro Meli a  Cagliari) che autorizzavano  un'agenzia  collocata  all'interno  del  teatro stesso, con tanto  di  ufficio  (casa  e  bottega) e  che  facevano passare i  contratti attraverso  giri  di  agenzie  fittizie (legate  soprattutto  al  domineddio Procinsky), così  da  far lievitare  mostruosamente i  costi.

Direttori  d'orchestra  collusi, i  più  grandi...scambismi degni  d'un  film  di  Tinto Brass, per  non parlare  dei  'balletti  rosa' , unisex  bisex  trisex e  multisex, organizzati nei palchi, negli uffici, nei gabinetti e  in costumerìa, dove  il povero  Cresci venne  sorpreso  travestito  da Cleopatra  (il costume  di Montserrat  Caballé  in  "Giulio Cesare"  di  Handel, l'unico  per la  sua  taglia)  in compagnìa  di alcuni allegri ragazzotti. Un giro  di  filmini a  scopo  ricattatorio ha  contribuito a  rendere  ancor  più  allegra  e  scanzonata  la  sarabanda  e  più  tragicomica la  situazione.

E intanto i  deficit  crescevano.

Ovvio che una simile situazione, perdurando nel tempo, abbia condotto a un vero disastro ; agli occhi dei nostri politici, che poi sono corresponsabili, l'Opera diventa un pozzo di San Patrizio, un lusso per pochi eletti o monomaniaci, un bene voluttuario, di cui si può tranquillamente fare a meno. Ci sono tagli da fare alla Finanziaria? Si tagliano i fondi del FUS, Fondo Unico per lo Spettacolo: costringendo il maestro Muti , il direttore d'orchestra più spettacolare, a salire sul podio e ad arringare la folla come Masaniello o Savonarola. "Siamo stufi di mendicare!" ha gridato Muti dal palcoscenico degli Arcimboldi nel luglio 2004, protestando contro il totale disinteresse della politica per la cultura. Soltanto lo 0,39% del bilancio statale viene destinato dall'Italia ai beni culturali, contro l'1,35% della Germania, l'1% della Francia e lo 0,9% del Portogallo. Parole  al  vento. Già  oggi, al  Tg3, Muti  scende dal  pulpito  e si limita  a un  laconico  "Ho  già  dato, non sono un parafulmini" , pur richiedendo  una cifra  colossale all'Opera di  Roma  per  il suo  prossimo ingaggio.

Altra corresponsabile è l'azienda televisiva di servizio pubblico, la Rai, un tempo attenta a riservare spazi importanti alla diffusione della cultura operistica, oggi totalmente dimentica di questo preciso obbligo e impegnata solo a contrastare (per finta) lo strapotere delle reti private. A titolo di pura, nostalgica informazione ricorderò alcuni dei titoli operistici proposti non da un Teatro d'Opera ma dalla stagione organizzata, in forma concertante s'intende (cioé senza scene e costumi), dall'EIAR , l'attuale RAI, nel 1937; si tratta di ben 46 titoli (!) tra cui: Adriana Lecouvreur, Arianna a Nasso (Strauss), Bohème (Puccini), Don Carlos, Elisir d'amore, Faust, Fedora, Manon Lescaut, Trovatore, Wally, ma anche opere nuove o di raro ascolto come Alcassino e Nicoletta (Barbieri), La Bella dormente nel bosco (Respighi), Le preziose ridicole (Lattuada), Siberia (Giordano), Thais (Massenet), insomma , una vera e propria abbuffata. Immaginate che razza di veicolo promozionale ed educativo poteva essere rappresentato dall'Eiar di allora, contro la Rai dell'Isola dei Famosi e de La prova del cuoco di oggi!? Per soffrire un pò di più varrà la pena di ricordare i cantanti di quella stagione: Gigli, Tagliabue, la Albanese, la Cigna, la Stignani, la Adami Corradetti, la Elmo, Merli, Pasero, nomi ormai mitici, leggendari, tra i massimi interpreti di ogni tempo.I direttori d'orchestra, lungi dall'essere routiniers o chaperons di simili cantanti, si chiamavano Gui, Serafin, Mascagni, lo stesso Giordano, Zandonai. Altri tempi, si dirà. Non ne abbiamo il minimo dubbio: altri tempi, se pensiamo che un articolo del 1992 a firma Luigi Pasquinelli ("Rai, il silenzio della musica"), pubblicato sul Messaggero di Roma, denunciava le scandalose 172 ore in un anno dedicate a concerti e opere, contrapposte alle 24.455 totali! Lo stesso anno, il direttore generale della Rai, Pasquarelli, decretò la morte delle orchestre e dei cori della Rai di Roma, Napoli e Milano, lasciando in vita la sola orchestra di Torino, un ennesimo schiaffo alla cultura e alla divulgazione della musica seria. Dal 1992 a oggi le centosettandue ore sono persino diminuite, riducendosi la Lirica alle apparizioni sporadiche di Katia Ricciarelli (dapprima in quanto consorte del potente Baudo, poi in qualità di ex-consorte!) , il Pavarotti International da Modena (durato una decina d'anni, interrotto nel 2004, ma che con l'Opera ebbe assai poco a che vedere), qualche comparsata di Muti (le prime scaligere, per carità di patria non vennero più trasmesse , dopo il clamoroso "flop" del Macbeth su Raiuno nel 1997) e naturalmente Bocelli, a prezzemolo, equamente distribuito tra Papa, Bush, Ground Zero, Limiti, Carrà, Venier, piazze di tutto il mondo e persino Teatri (Bohème da Cagliari, in diretta su Raidue). RaiUno trasforma Marzullo in “maestro di cerimonie” musicale (Musica per sognare o….sognare la Musica?), mentre la sola RaiTre conserva alcuni tradizionali spazi dedicati all'Opera ("Prima della Prima") , ma la messa in onda è stata spostata, colpevolmente, dalla seconda serata alle ore piccole, quando vegliano i gufi e gli insonni cronici. Fanalino  di coda  la  consorte  di Costanzo, Maria  De Filippi, che  nel  suo  popolare  show  "Amici"  decide  nel 2009  di inserire  giovani  talenti  del genere  operistico, salvo  poi  sbertucciare  loro  e l'Opera  stessa, ridotti   come  si  suol  dire  a  "carne  di  porco":  "Ma  sei  un tenore leggero?"  fa  la  De  Filippi  a  Matteo Macchioni, "E  chi  è  il  tenore  pesante?"  aggiunge.

Si  potrebbe  riscrivere  tutto, aggiornando i  vecchi manualetti  ma  forse  sarebbe  meglio  RIFORMARE  tutto,  tornando a  far  sentire alta  la  voce delle nostre  coscienze e  mandando a  casa  parecchia  gente  che  invece di SERVIRE  l'Arte...se  n'è servita.