Chi normalmente  frequenta  il  teatro  d'Opera  o chi  semplicemente  ascolta  dischi  di  musica  operistica  avrà  notato, oggi,  una certa  confusione  per  quanto  riguarda  i  parametri  canori classici. Baritoni  che  cantano  da  tenore,  tenori  che  cantano  da  baritono, bassi  che  sembrano  tenori,  soprani  corti  che  cantano  da  mezzosoprano, mezzosoprani  che  vogliono a tutti  costi  cantare da  soprano  drammatico, voci  ibride che  non  sapresti  a  quale  categoria  assegnare e  che  pure  cantano  "Norma"  con apparente disinvoltura. Tale  babelica  confusione  trae  origine, per  me, dalle  conseguenze a  vasto  raggio  del  cosiddetto  "villaggio  globale" . La  globalizzazione è  appunto  un  grande  minestrone  in cui  tutto  si  mescola  perché  tutto  è  ,in fondo, uguale. Lodevole  idea  per  quanto  riguarda  le razze, i  popoli  e l'iniqua piaga  della  xenofobìa, che tutti condanniamo. Ma  nel  Canto e  nell'Opera  la  globalizzazione è  quanto  di  più  pernicioso  e, di fatto, impossibile  possa  essere  concepito. Le  categorie  vocali nascono  per  precise esigenze  stilistiche, vocali, drammaturgiche  e  un tenore  resta  un tenore, così  come  un baritono, un basso, un soprano  e  un mezzosoprano  sono  tali  perché  obbediscono  a  canoni  e regole  precise.

Si  nasce  con una  voce che  è  quella ,  per  evidenti  caratteristiche  fisiche  : il  timbro, il  colore della  voce, è  appunto  determinato  da  parametri  molto personali, dalla  lunghezza o larghezza  delle  corde  vocali  per  esempio, dalla conformazione dell'apparato  laringeo,  da  tanti  fattori  che  non starò  qui ad enumerare  e  che  ognuno  potrà  verificare  sui  propri  'motori  di  ricerca'.

Quello  che  ora  vorrei  porre  in risalto  è  invece  il  prolificare, in  questa  confusione, dei  cosiddetti  cantanti  "ingolati" ,  cioé  di  quegli  artisti  (anche bravissimi, per  carità)  che  invece  di  usare  le  cavità  di  risonanza  alte  (la  cosiddetta maschera) , usano  la  falsa  cavità  e  cioé la gola.

Non  si  usa  la  gola  per  gioco, per  pigrizia  o  per  comodità  ma  per  difetto  di  impostazione, per  studio  iniziale  non  corretto. La  gola  conferisce  alla  voce  un colore  apparentemente  più  scuro, più  rotondo, in certi  casi  (le  cosiddette  "gole d'oro"  o   "gole  di  ferro") anche  più  bello  rispetto a  una  voce  "in maschera".

Il  canto “in maschera”  è  in effetti un vero  e  proprio  totem. Si  intende :la posizione del suono nelle giuste cavità di risonanza, che sono per tutti quelle del volto (fronte, zigomi, palato, naso…). La “maschera” aiuta ovviamente a proiettare la voce il più distante possibile: gli antichi attori delle tragedie greche, all’aperto, usavano appunto delle maschere teatrali per ampliare la voce, come dei megafoni.

Perché  è  bene  cantare  in maschera?

L’uso sapiente di queste risonanze aiuta soprattutto a non stancarsi. Molti cantanti fanno splendide carriere con un buon numero di difetti d’emissione (pensiamo a nomi mitici come Tito Gobbi, evidentemente ingolato sugli acuti  ma incredibilmente  espressivo  ed emozionante come  si  evince  da  questo  ascolto  tratto  dal  "Macbeth"  di  Verdi.

Un  orecchio  attento  e  mediamente  esperto  avrà  colto  la   gola  chiusa ogni  volta  che  la  voce  di  Gobbi  deve  salire  oltre  il  re, fino  a  un  quasi  impossibile fa diesis  acuto  e  a una  chiusa  (sa-rà) in cui si  percepisce  benissimo  il  "raschiare"  tipico  di chi  usa  la  gola. Ma  ciononostante  Gobbi  è  Macbeth, forse  più  di  chiunque  altri, per  l'espressione, l'abbandono, il senso  del  dramma. Un  tipico  (e  non raro)  caso  di  cantante  ingolato  ma....eccelso.

Un caso  diverso  è  quello del  cantante prettamente "nasale" ,cioè colui che sfrutta le risonanze alte e precipue di quella parte della maschera. Questo  tipo  di  cantante  avrà la tendenza a schiacciare i suoni , magari anche a rendere qualcuno petulante, da “bambino cattivo” (soprattutto sulla vocale “e” e “i” in zona acuta), ma che terrà preservata la gola da sforzi e pressioni più di un cantante che sfrutta la cosiddetta “falsa cavità” (che  è, come  si  è  detto, la gola, il canto laringeo), destinato a un declino prematuro e a una limitazione notevole nel repertorio. Con questo non si vuole certo lodare l’emissione nel o con il naso, che può risultare spesso molto sgradevole.

Nel  Brindisi  testé  ascoltato, con Giuseppe Sabbatini, Vincenzo  La  Scola  e  Neil  Shicoff (2006) si  potrà  notare  benissimo  la  differenza  sostanziale  tra  una  emissione  "nasale" (Sabbatini) e  una  più   ortodossa  (La  Scola) , che  sfrutta  cioé una  cavità  meno  ristretta.

Domingo, citato  prima,  ha  saputo  usare  a  meraviglia le  risonanze rinofaringee, tanto da riuscire  a cantare  per  oltre  50  anni  un  repertorio smisurato, non solo  da  tenore  ...ora anche da baritono. Il  suo  è  un caso a  parte: non già  una  "gola  d'oro"  (anche  quella, poiché  il  colore  di  Domingo  e la  sua resistenza  sono  eccezionali) ma  direi  piuttosto  un  "naso  d'oro" , visto  che  in  quel  beato  anfratto  si  cela  il  segreto, il  Santo  Graal del tenore  madrileno.In possesso  di  un  la  bemolle   ottimo, di  un la  ancora  squillante  e  di  un  laborioso  si  bemolle, Domingo  riesce  tuttavia  a  salvarsi  (per  il  rotto  della  cuffia)  persino  in una  terribile  aria  come  "Celeste  Aida", in cui la  tessitura  è  davvero  improba.

Aureliano Pertile , sommo “tecnico” della vocalità, consigliava di trovare immediatamente il punto di risonanza della propria voce (il “focus” vocale, per l’appunto), cioè quel magico “buco” dove infilare tutti i suoni, uno dentro l’altro o uno dietro l’altro. Anche qui, come per la respirazione, una pletora di sensazioni e di teorie. La Nilsson mi disse che il suo punto focale era collocato tra gli occhi; il soprano Margherita Rinaldi, rinomata docente, parla di un suono al centro del palato duro; la Dimitrova diceva che i suoni si spostavano, i più gravi erano sul palato dietro agli incisivi, poi man mano che si saliva verso acuti e sopracuti, ci si spostava prima al centro del palato poi dietro, verso il  centro  della  testa.

Kraus insisteva sull’utilità degli zigomi, per “tirare” su la voce verso la maschera, e utilizzava “il sorriso” per gli estremi acuti; così anche il grande Nicolai Gedda.

Molto dipende dalla fisionomia di ogni cantante: chi ha il volto rotondo e la bocca piccola non potrà mai atteggiarsi come chi ha un volto allungato o un nasone prominente con la bocca larga. Contano le risonanze interne, caso mai, cioè la gola aperta .

Mi ha sempre molto colpito un precetto esposto ossessivamente da Luciano Pavarotti:” Per cantar bene e giusto la voce deve essere sempre alta, piccola e raccolta.”  E'  esattamente  così  che  Pavarotti  ha  cantato  tutta  la  sua  vita, giungendo  anziano  a  una  invidiabile freschezza  timbrica  e  ampliando  via  via  il  proprio  repertorio.Nel  1996, a  35 anni  dal  debutto,  cantò  in modo  esemplare  (tecnicamente  parlando...sullo  stile  si  può  eccepire) "Andrea  Chénier".

A ben vedere è la regola di moltissime voci illustri: da Schipa a Valletti, da Bidù Sayao a Bjoerling, da Fleta a Pertile, da Gigli a …Pavarotti.

Stavo  guardando  con attenzione  un video  di  Mario  Sereni  (immenso baritono) due  giorni  fa: sui  sol  acuti  la  bocca  non si  spostava  d'un millimetro, rispetto ai  centri  poiché  l'apertura era  tutta  interna.Il  documento  in questione  è  alquanto precario: una recita all'aperto, nel 1980, con una  straordinaria  Mariella  Devìa  (altra  maestra  assoluta  di  tecnica).

Lo  stesso  faceva  Aldo  Protti, mentre  nel  faccione  tutto  occhi  e  zigomi  della  Callas (altra  super-tecnica) si  nota  benissimo  il  sistema  del  'sorriso'.

Tradotto in termini più accessibili  : posizione del suono alta (in maschera), suono piccolo (al proprio orecchio “interno”, ma che diventa grande per chi ascolta da fuori: un altro paradosso del canto) e raccolto (altro termine facile da equivocare: è un suono leggermente scuro, arrotondato, che poggia soltanto sul fiato). Un esercizio molto utile per proiettare la voce in maschera è quello di alzare le arcate sopraccigliari mentre  si sale agli acuti: raramente chi aggrotta le ciglia salendo, usa correttamente la maschera.Un  esempio preclaro  in  questo  senso  è  dato  dalla fenomenale  Joan Sutherland, qui  nei  "Masnadieri"  di  Verdi, parte  scritta  per  l'usignolo svedese  Jenny  Lind.

Da controllare anche con uno specchio il movimento dei muscoli facciali, collocati all'altezza degli zigomi: se lavorano e si sviluppano....buon segno.Chi canta bene di solito ha questi muscoli molto sviluppati.Chi canta male tende invece ad avere sviluppata la falsa cavità, cioé la pappagorgia. Si  osservi  bene  anche  la  lingua: se  salendo  verso  gli  acuti  tende  a  salire o  a  sollevarsi  come  un materassino  gonfiabile...brutto  segno...vuol  dire  che  la  gola  sta  entrando  in gioco.

Vi  sono  molti  cantanti  attuali  che  cantano  usando  più  la  gola  che la  maschera: la  Netrebko, per  esempio,  un colore  stupendo ma , com'è  tipico  di certa  scuola  russa,  molta  gola. Kaufmann, il  superdivo  del  momento,  usa  moltissimo  la  gola   intesa  come  falsa  cavità, tuttavia  riesce  a  risolvere  la  zona  acuta  grazie  a  un uso molto  buono del  fiato.

Rolando  Villazon, dopo  una  serie  di  operazioni  foniatriche  ha  dovuto  interrompere  la  carriera, in giovane  età. Gli auguriamo, ovviamente, di  riprenderla magari  con una tecnica  più  accorta e  meno legata  all'imitazione  (errata)  di  Domingo.La  Dessay, strepitosa  artista , ha  subìto parimenti  varie  operazioni, proprio  per  l'abuso  di  note  (soprattutto  sopracute) emesse  in modo  non  proprio  ortodosso, seppur  spettacolare. Di  solito  i  problemi  iniziano  dopo  il  35mo   anno  di  età,  quando  la  fibra  non  più  freschissima  non  può  più   sopperire  ai  problemi di  ordine  tecnico.

Il Direttore d'orchestra, meglio identificabile come "maestro concertatore e direttore d'orchestra", può essere considerato il baricentro dello spettacolo d'opera. Per molti ignari  è una specie di vigile urbano o di tergicristallo, un signore che si agita su un podio, non si sa bene perché; in effetti ogni maestro che si rispetti è un pò schizzato, nevrotico, ma deve celare con abilità le sue ansie per infondere tranquillità e sicurezza al cast, agli orchestrali, ai responsabili del Teatro e al pubblico. Sul fatto che sia determinante per la riuscita dello spettacolo non vi sono dubbi: è lui il supremo garante della partitura, il depositario del sacro volere dell'Autore, colui che conosce ogni nota ogni indicazione e qualunque trabocchetto. E' il Maestro (con la maiuscola, mi raccomando) che deve completare in ogni suo tassello e nel miglior modo possibile questo intricatissimo puzzle.

Avete mai osservato con attenzione gli occhi dei cantanti? Verso chi sono puntati? In certe recite zoppicanti, messe in piedi con scarse o nulle prove, gli interpreti sono impalati e praticamente ipnotizzati, lo sguardo fisso sulla bacchetta che generosamente distribuisce attacchi, scansioni ritmiche, blocca intemperanze, riprende catastrofiche uscite, ricuce concertati o assiemi pasticciati. I cantanti con più esperienza e , in genere, quelli bravi non hanno bisogno di fissare il Maestro, ma anche loro sanno che quello è il loro punto di riferimento, dalla prima all'ultima nota; così qualche sbirciatina, magari con la coda dell'occhio, al dunque la lanciano anche Domingo o la Freni.            

Il Maestro Concertatore si presenta quindi in varie maniere: c'è l'austero e nobile intellettuale (Gianandrea Gavazzeni, Vittorio Gui), il sacerdote officiante, quasi un Papa (Carlo Maria Giulini, Karl Boehm, Otto Klemperer), l'imprevedibile (Furtwaengler), il raffinato (Prétre), l'estroverso (Bernstein, Oren), l'ipersensibile (Abbado), il filosofo (Sinopoli), il santone (Menuhin), il mago (Celibidache), l'estroso (Guarnieri, Ozawa), il geniale (Karajan, Kleiber, De  Sabata), il pazzoide (Harnoncourt), il padrino (Mannino), il venale (Maazel), il dittatore (Toscanini,Muti), il bonaccione (Serafin, Bruno Walter),il domatore  (Oren), il preciso (Markevitch, Fricsay, Baremboim), l'esperto (Patané,Guadagno, Sawallisch, Mehta). C'è  anche  il raccomandato, ma  qui non faccio  nomi!

Tutti hanno in comune la diffidenza verso la ben nota ignoranza dei cantanti e sono rimasti celebri alcuni battibecchi. Guarnieri , grandissimo maestro veneto, mandava spesso e volentieri a quel paese chi non gli andava a genio, quasi sempre per motivi musicali; una volta, a un tenore che stonava parecchio nel duetto "Parigi o cara" (Traviata) disse di spostarsi rispetto al soprano, e tanto lo fece spostare da mandarlo dietro le quinte: " Maestro! Ma sono fuori scena!" protestò il tenore, e Guarnieri :"Bravo! Quello è il posto tuo!".

Quando si presenta il tipico direttore d'orchestra nei cartoni animati, nelle pubblicità o nei fumetti lo si vede magro, ispirato, scapigliato (possibilmente con ciuffo aerodinamico ), occhio socchiuso, più o meno la caricatura di un Karajan  o di un Muti, quest'ultimo famoso per la frase rivolta agli orchestrali:" Dove arrivo arrivo, altrimenti ci arriva il ciuffo!". Le movenze sono indiscutibilmente isteriche, eccezion fatta per i maestri olimpici, sospesi su nuvole altissime, inaccessibili.

L'uomo comune si chiede se sia effettivamente necessario quel signore così agitato; la risposta è : sì. Se la recita o il concerto concedono qualcosa (o molto ,a seconda dei casi) alla coreografia, con dovizia di salti, grugniti, ciuffi svolazzanti e bacchette roteanti, è vero però che durante le prove il maestro concertatore costruisce tutto, dalla prima all'ultima nota. E' lui a stabilire i tempi, cioé la scansione ritmica delle pagine musicali; le dinamiche e le agogiche delle frasi, valori come il "legato", i "pianissimi" o i "fortissimi" , il rispetto delle "forcelle", i "diminuendi" o i "crescendi". E' il maestro a conferire anche la cifra stilistica di una partitura: come si deve variare un'aria belcantistica, l'inserimento di cadenze e puntature (salite agli acuti), il valore di una "corona" (che può essere una nota più lunga ma anche, e soprattutto nel Belcanto,una cadenza o una variazione).

             Daniel Oren

Il maestro deve anche tenere a bada tutti, dal sindacalista dell'orchestra al corista intemperante, dalla primadonna ritardataria al tenore capriccioso, dal sovrintendente ignorante all'agente mafioso. Mica male per un cachet solo: lo stress è all'ordine del giorno. Non è quindi un caso che i maestri abbiano spesso i nervi a pezzi e che cerchino varie soluzioni per darsi la carica (ne conosco alcuni che fanno uso di stupefacenti, alcol e altri "rimedi" similari). Una caratteristica che ho frequentemente ritrovato in molti maestri è l'amore per la velocità, che li porta ad appassionarsi a macchine sportive, motociclette, aerei, motoscafi.

Direttori d'orchestra si nasce ma in tantissimi casi si diventa. Alcuni tra i più famosi maestri vengono infatti dallo studio e dalla pratica di uno strumento, sostituito poi dalla bacchetta. Così dal pianoforte derivarono Daniel Barenboim, Georg Szell, Lukas Foss, André Previn,Vladimir Ashkenazy, James Levine; dal violoncello Arturo Toscanini, Mstislav Rostropovich, Alfred Wallenstein,Pablo Casals; dal violino Charles Dutoit, Neville Marriner, Lorin Maazel; dalla viola Carlo Maria Giulini,Hermann Scherchen; dal contrabbasso Serge Koussevitsky; dall'organo Leopold Stokowsky.

Alcuni  derivano  invece  dal  canto, ma  è  un caso abbastanza  raro. Ne  abbiamo  due  classici  esempi  in José  Cura  ma  in modo  più  significativo  in Placido  Domingo.

Il mondo dell'Opera, i suoi personaggi, le sue vicende sono caratterizzati da questi tre difetti capitali: ipocrisìa, permalosità e supponenza. Sono i vizi che trascinano alla rovina la straordinaria bellezza e la magìa del Melodramma. L'Opera dovrebbe imparare dalla spettacolo leggero, dalla disinvolta semplicità delle starlettes quando rivelano l'ennesima operazione di chirurgìa plastica o un flirt, davanti alle telecamere. Provate ad affermare semplicemente “Quel cantante non mi è piaciuto!” e vedrete cosa succede: per aver detto di Franco Mannino  che la sua direzione d'orchestra era stata , a mio avviso, abbastanza indecorosa, fui minacciato dalla Direzione Generale della Rai (sollecitata dallo stesso, potente maestro) di essere sospeso per una settimana (come a scuola!). La cosa rientrò soltanto dopo che furono promesse al medesimo , indispettito , Mannino alcune ore di trasmissione, con la messa in onda delle sue musiche sul Terzo Programma della Rai, il che equivaleva- oltre a una inusitata pubblicità- una cospicua somma di diritti d'autore Siae. I più permalosi sono proprio i direttori d'orchestra: quel podio assomiglia troppo ai balconi di ducesca memoria. E' la Sindrome del Capataz. 

Con i cantanti è diverso, c'è meno aura sacrale. I cantanti sono come i bambini, si offendono ,sì , ma dura poco e tutto finisce a tarallucci e vino .

Amo troppo l'Opera per vederla umiliata e mortificata, soprattutto nel nostro paese che si picca di essere la “culla” del Melodramma rischiando seriamente, oggi, di trasformarsi  nella  "tomba"  del medesimo.

In Italia esiste da anni una malagestione delle questioni culturali e operistiche in particolare. Per i nostri governanti, siano essi di una parte o dell'altra, l'Opera è un pozzo di San Patrizio , un carrozzone costoso e in perenne deficit, cui è inutile destinare fondi perché sarebbero solo soldi buttati. Come smentire  una  visione  tanto  distorta  ma  purtroppo  realistica? Se è vero che una sana  politica dovrebbe comunque assicurare un solido budget alla Cultura, per un fatto di civiltà (non per altro), è altrettanto vero che non si può promuovere un'azienda che vive e bivacca in rosso, come ormai tutte le Fondazioni e i teatri in Italia. La colpa è ovviamente dei gestori, degli amministratori, che sono i Sovrintendenti e i Direttori artistici. Chi sfora un budget, anche solo in fase di progetto, dovrebbe essere rimosso dal suo incarico per incapacità. Da noi viene promosso, passa a un altro teatro e crea un nuovo deficit. E'  notizia  dell'ultim'ora  che  al  baratro  finanziario  del Carlo Felice  di Genova  si  sono aggiunti, freschi  freschi, altri  10 milioni  di  Euro!!!.  Un altro  teatro  di grande  tradizione , il Comunale  di  Bologna, attende  la  auspicata  fuoriuscita  di  Tutino , a  settembre,  e  l'ingresso  di personalità  capaci  di  restituire  dignità e  prestigio alle  sue  stagioni. Ce lo auguriamo  tutti, siamo a un passo  dal  precipizio.

La  memoria  corta   è  un brutto  difetto , accentuato da  una  società veloce  e  tritatutto  come  quella  attuale. Si  tende  nell'Opera  a  mitizzare  facilmente, ispirandosi  soprattutto  alle  figure  imperanti  sulle  copertine  dei  dischi  o  visibili  in Tv, che  non  sono  necessariamente eccelse  come  vorrebbero  farci credere.  E'  così  da  quando  è  nato  il melodramma: la  pubblicità  è  l'anima  del  commercio  delle  voci. Certo, nel  mucchio  si  distinguono  miti  veri,  interpreti  eccezionali  cooptati  dalle case  discografiche, ma  quanti  artisti  vengono  poi  dimenticati?

In fondo, siamo  sinceri:  se  una  Callas  non avesse  avuto  il  gossip  addosso....sarebbe  poi  diventata  così  famosa?

Un  tenore  come  Del  Monaco, grazie  alle  apparizioni  televisive, sopravvive  nel  ricordo  di  molte  persone che  non hanno mai  messo  piede  in teatro. Così  anche  oggi, Andrea  Bocelli  è  un  mito   per  una  enorme  quantità  di  persone, perché  ha  cantato in mondovisione, davanti al  Papa, davanti  ai  potenti  della  Terra.  Ma  chi  si  ricorda  più  di Gianni  Poggi? Eppure  questo  tenore  piacentino  ebbe  negli  anni  Cinquanta  del  Novecento  una  notevolissima  fama, nonostante  l'agone  fosse  ricchissimo  di  nomi  illustri, infinitamente  più  di  oggi.

Poggi ebbe  una  voce  formidabile, pastosa, ricca  di armonici, duttile, estesa  e  cantò  ai massimi  livelli  con i  più  grandi  direttori  e  colleghi  della  sua  doviziosa  epoca. Il  colore  ricordava  molto  quello  di  Beniamino  Gigli  e  così  le  delicate  mezzevoci. Eccolo  con un altro  fenomeno  vocale, il basso  Giulio  Neri, nel  finale  del  "Mefistofele"  di  Boito.

Un altro  interprete  da  non  dimenticare è  il  baritono  Mario  Sereni. Riascoltandolo  in  questi  giorni  mi  sono  reso  conto  di  quanto  sia  vera  la  questione  delle  "vacche  grasse"   di allora, contrapposte  alle  "vacche  magre"  di  oggi. Sereni  cantò  ad  altissimi  livelli  negli  anni  Sessanta  e  si  palesò  come  una  sorta  di  erede  di  Ettore  Bastianini, prematuramente scomparso. Del  grande  e  più  famoso  collega  Sereni ricorda  il  colore, brunito  e caldo, ma  la  tecnica  è  persino  più agguerrita, con una omogeneità  straordinaria  e  la  capacità  di fraseggiare  con nobiltà  e  morbidezza.  Non  me la  sento  di  contrapporre  il canto  misurato e  intenso  di  Sereni  a  certi  colleghi  di  oggi, anche  conclamati, perché  dovrei  risultare  molto  ingeneroso  e  acido. Ogni  epoca  ha  i  suoi  divi, mi si  risponderà,  e  sono  d'accordo. Ma  io aggiungerei  che  ogni  epoca  ha  le  sue  "tecniche"  di  canto  e  i  suoi modelli  da  seguire: direi  pure  che  ogni  epoca  ha  i  cantanti....che  si  merita.

Sentite  che  bellezza  di  canto  ritroviamo  in  questa  "Lucia  di Lammermoor"  con  Anna  Moffo. Il  ruolo  di  Enrico  Ashton  fu  uno  dei  preferiti  da  Sereni,  sul  podio  Georges  Pretre.

....e  ancora   questo  filmato  realizzato  in America , con la  grande  Dorothy  Kirsten nella  "Fanciulla  del  West"  di  Puccini,  dove  si  può  apprezzare  in Sereni  anche  la  perfetta  dizione....

Per  chiudere  in bellezza  ecco  ora  il  più  grande  buffo del  secolo  scorso, Salvatore  Baccaloni. E'  più  difficile  far  ridere  che far  piangere, nel  teatro  di  prosa  come  nell'opera.  Baccaloni, oltre  a  saper  far  ridere  di  gusto  in opere  comiche  come "Barbiere",  "Elisir", "Don Pasquale"  (qualcuno, in tempi  più  recenti, ha  voluto  farci  credere  che  tali  opere  siano  in realtà  dei  funerali  di  terza  classe!) ,  ha  sfoggiato  una  vocalità  sontuosa, "grassa" , da  vero  basso. Non a  caso, nei  primi anni  di  carriera, cantò  e  benissimo  anche  i ruoli  da  basso  e  da  basso  profondo.

La  verve  innata,  la mimica, l'irresistibile  simpatia  da romano  verace  indirizzarono  Baccaloni   verso  il  repertorio  comico, ed  è  lì  che  assunse  fama  internazionale.

Eccolo  nel  film  "Merry  Andrew" del  1958  dove  canta   il  divertentissimo  "Salud" , una  sorta  di  tarantella  made  in  Italy  in coppia  con uno scatenato  Danny  Kaye.  Notare  il  balletto, un vero  capolavoro  in sé, e la  somiglianza  impressionante  con Maurizio  Costanzo!!!