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VERDI a PARIGI, nuovo bellissimo libro di Paolo Isotta
Venerdì 16 Ottobre 2020 06:43

 

      verdi_parigi

 

 

Con “Verdi a Parigi” (Marsilio Biblioteca) Paolo Isotta dà un nuovo ,

determinante contributo musicologico, inoltrandosi nel mondo variegato del

Grand Opéra , i rapporti con la società e il mondo culturale francese, a partire

dal 1847 e fino al termine della straordinaria parabola del compositore di

Busseto.

E’ un libro che, come tutti i libri di Isotta, va letto e riletto più volte, tanti sono i

riferimenti di carattere estetico, politico e letterario, imprescindibili per

distinguere non soltanto Verdi e la sua ricerca del “Vero” drammatico ma il

complesso meccanismo del Grand Opéra, genere creato da Cherubini,

Spontini e Rossini, ripreso  da Meyerbeer, Auber, Donizetti e Halévy e portato

da Verdi all’apogeo.


                        rigoletto_taddei


La narrazione di Isotta impressiona per la quantità di elementi posti

all’attenzione del lettore , come un grande mosaico dove ogni tassello è

fondamentale per completare l’immagine finale. Vi si intrecciano dati storici,

biografici, aneddoti anche divertenti e notazioni al margine, sempre sagaci e

ironiche laddove , come diceva Victor Hugo, “è dall’ironia che inizia la libertà”.


Con la forza di un fiume in piena Isotta finalmente ricolloca nel suo giusto

alveo Meyerbeer, dimostrando in maniera impeccabile quanto fosse

determinante non solo per il genere del Grand Opéra ma per le successive

conquiste verdiane, si pensi per esempio al Don Carlos.

In sostanza, Isotta dimostra con fine e profonda analisi, che Verdi partì fin dal

Nabucco dal modello del Grand Opéra per arricchirlo man mano di contenuti

stilistici, drammatici e psicologici, tanto da trasformarlo in un nuovo genere, in

una parola “farlo proprio” e persino rovesciarlo .


Fantastici sono i passaggi del libro dedicati ai Balletti scritti da Verdi, forse la

sua musica più bella  e la profonda analisi del Rigoletto , opera rivoluzionaria,

e delle sue fonti letterarie.

Il percorso, ripeto, frastorna per la quantità e per la qualità dei concetti che

Isotta propone e giustifica sempre, senza lasciare nulla al caso ma creando

collegamenti a volte insospettabili e illuminanti. Un grande libro anzi, direi

una grande intuizione da parte del più colto musicologo vivente.


              serafin_callas

Tullio Serafin con Maria Callas


Non mancano tanti riferimenti interpretativi , molti dei quali rendono giustizia

ad artisti talvolta colpevolmente dimenticati o ignorati: con commozione ho

letto il grande Taddei definito come un Rigoletto di assoluto riferimento, ed è

sacrosanta verità. Sommi vengono definiti Mario Del Monaco e Oliviero De

Fabritiis nello Stiffelio (giustissimo) mentre viene ridimensionato un tardo

Gavazzeni del 1995 . “Tutte deplorevoli” vengono giudicate le incisioni del

Don Carlo , salvo quelle dirette da Santini, Serafin e Votto : come non essere

d’accordo? E non devono stupire nemmeno le feroci stroncature riservate

ripetutamente alle realizzazioni discografiche di Riccardo Muti, Pappano o a

Claudio Abbado, di cui senza pietà vengono stigmatizzate opere come

Macbeth (Abbado) e Trovatore (Muti, Pappano)  come “le peggiori incisioni”

mai realizzate.


 


 
IL MIRACOLOSO PLACIDO DOMINGO
Lunedì 12 Ottobre 2020 11:00
domingo
IL MIRACOLOSO PLACIDO DOMINGO
analisi di una voce inimitabile
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Dopo l’ascolto del Nabucco fiorentino di questi giorni e fatte le debite considerazioni storico-vocologiche non ho più dubbi: per Placido Domingo si deve parlare di miracolo.
Non è certo un miracolo dovuto soltanto all’intervento soprannaturale di Dio, che pur concesse al tenore spagnolo tutte le qualità necessarie per assurgere alla sua attuale condizione, ma è un fenomeno spiegabile soltanto dal perfetto connubio tra natura e tecnica, laddove la seconda è completamente generata dalla prima. Cerco di spiegarmi meglio e di sondare (di provarci almeno) il mistero.
Domingo nasce da una famiglia di cantanti, sia il padre che la madre avevano delle bellissime voci e sono stati celebri esecutori di zarzuelas, un genere lirico drammatico in auge nei paesi di lingua spagnola che solo gli inesperti reputano “leggero” rispetto all’Opera, quando invece l’alternanza di brani recitati, parlati, cantanti e danzati conferisce una difficoltà ben superiore a tantissimi conclamati titoli operistici. Domingo proviene da quell ‘humus, ha respirato quell’aria fin da bambino, vivendo più all’interno dei teatri che altrove. Ha subito imparato a suonare (è un ottimo pianista), a leggere la musica, a cantare .
Non chiedetemi di collocare in un preciso arco temporale Domingo: la sua data di nascita è notoriamente uno dei misteri più grandi della Storia, da Stonehenge ad Atlantide. L’equivoco , a detta dello stesso Domingo, deriva da uno scritto di Giacomo Lauri Volpi che attribuì al collega ben 7 anni in più di quelli ufficialmente denunciati , cosa che determinò tutto un susseguirsi di storie e leggende fino ai nostri giorni. Sia come sia, Domingo ha battuto ogni record di longevità artistica : dal 1956 , anno del suo debutto ufficiale, a oggi , sono la bellezza di 64 anni continuativi di carriera , con 130 ruoli diversi di cui 126 eseguiti in scena. I numeri sono impressionanti come le migliaia di recite svolte a ritmi impensabili , spesso sorvolando con aerei privati l’America da un capo all’altro e altri continenti, senza sosta e con una tenuta vocale senza paragoni possibili.
Veniamo dunque a questa vocalità e al perché e come abbia retto l’impatto dei numeri succitati.
Domingo è l’esempio lampante , forse paradigmatico, di come una vocalità teatrale debba forgiarsi essenzialmente partendo dal proprio intuito e dalle proprie forze . “Un solidissimo equilibrio psico-fisico” disse il grande soprano Antonietta Stella per definire il perfetto cantante. Domingo sembra incarnare questo stato.
Partiamo dai mezzi naturali: una voce di bellissimo colore, brunito ma schiettamente tenorile, non particolarmente estesa (anche se Domingo si è divertito in disco a emettere do e re bemolli sopracuti, persino un re sopracuto in falsettone nei Vespri siciliani di Verdi ) , morbida nell’emissione almeno in tutta l’ottava centrale e sui primi acuti. Gli acuti, l’eterno problema. Domingo ne è consapevole (“Non sono nato tenore come Gianni Raimondi o Pavarotti” mi confessò in una intervista) e tuttavia mette in repertorio opere che di acuti ne hanno a iosa. Nelle serate migliori i si bemolli e i si naturali sono pieni e ricchi di armonici. Ricordo un “la vita mi costasse” (si naturale) in Tosca eccezionale, con conseguente esplosione entusiasta del pubblico. Quando la serata è “no” gli acuti sono la buccia di banana su cui Domingo è scivolato, anche malamente e non mancano le registrazioni su YouTube in tal senso. A fronte di migliaia e migliaia di recite, concerti e serate di vario genere la media generale è tutta in favore di Domingo, la tecnica c’è e gli garantisce una tenuta senza pari.
Su cosa poggia la tecnica di Domingo? Sui due pilastri del Canto: il fiato e la posizione del suono. Il fiato è eccezionale: è un uomo alto, dai polmoni lunghi e capienti, la cassa toracica è estesa con muscolatura robusta. La moglie, Marta Ornelas (cantante anche lei) mi confermò che il segreto vocale di Placido era l’uso del fiato, il cantare SUL fiato e quindi l’assenza di un vero e proprio logorìo delle corde vocali. Non c’è dubbio che la respirazione di Domingo sia da manuale: il famoso legato, che tanti non sanno nemmeno cosa sia, in Domingo è esemplare, persino oggi nella tremenda aria “Dio di Giuda” dal Nabucco, dove le note lunghe e le cadenze fanno spesso sudare sangue ai baritoni. In ogni aria al microscopio, confrontando i modi di cantare degli altri, Domingo esce vincitore: la musicalità, certo, l’intonazione sempre impeccabile, ma soprattutto il fraseggio, gli accenti sempre giusti, il solfeggio perfetto, l’assenza di portamenti e di altri vezzi dettati dal cantare approssimativo , LO STILE. I più grandi direttori d'orchestra lo hanno adorato per questo.
Veniamo alla posizione del suono, che -soprattutto in zona alta- risulta talvolta schiacciata e con un abuso di suoni “nasali”. Qui occorre spiegare meglio e in maniera più approfondita. Il volto di Domingo , le sue naturali cavità di risonanza, non sono quelle classiche del tenore con la T : guardiamo le cavità di un Caruso, il suo faccione quadrato, di Gigli, idem, di Tucker…si somigliano tutti. I faccioni di Pavarotti, Gianni Raimondi, Poggi, Bjoerling…sono tutte voci che “girano” i suoni naturalmente , sfruttando delle risonanze naturali magnifiche (la famosa “maschera”) che madre Natura ha dato loro in dono. Domingo non ha il faccione rotondo, con gli zigomi pronunciati, bensì un volto allungato più stretto, in cui campeggia un naso importante: ed ecco dove si posiziona il suono, ai lati di quel naso, nelle cavità preposte. L’attacco del suono in Domingo è nettamente rino-faringeo, sfrutta cioè la zona che comprende la gola in cui nasce il suono (perché in gola risiedono le corde vocali) e le cavità nasali, alte, per far sì che non siano le sole contrazioni della gola a produrre i suoni teatrali, cosa che sarebbe fortemente perniciosa a lungo o a breve andare. Domingo ha quindi una emissione personalissima che gli garantisce , sfruttando tutte le sue doti naturali, la tenuta, la resistenza, il superamento degli ostacoli creati dalle tessiture più perigliose (si pensi a Turandot, Manon Lescaut, Trovatore, Otello, ma anche Ballo in maschera, Rigoletto, Forza del destino, Aida, Fanciulla del West,Gioconda e chi più ne ha ne metta, TUTTE opere cantate da Domingo in teatro!).
Resta il problema degli acuti estremi, che questo tipo di emissione non può garantire al 100% poiché non vi è la stessa libertà di un suono ampio, a ventaglio, che sfrutti non solo il naso ma anche zigomi, seni frontali e quella benedetta “aspirazione” che si avverte nei più famosi acutisti, da Lauri Volpi a Filippeschi, arrivando a Pavarotti & C. Domingo sugli acuti ha sempre rischiato , talvolta è scivolato, in altre occasioni ha risolto intelligentemente gli scogli peggiori. Nell’ultima fase della carriera, la scelta di cantare ruoli baritonali mi pare legata proprio all’insicurezza sul registro alto, che si è accentuata naturalmente col passare degli anni.
Voglio chiudere questa analisi ricordando che in Domingo non c’è UN SOLO SUONO TIMBRICAMENTE SPOGGIATO, CASUALE, ABBANDONATO A SE' STESSO. Domingo canta SEMPRE sul timbro e quindi non affatica mai il suo strumento. Ancora oggi, ed ecco il miracolo, la voce appare sana, fresca, come quella di un Alfredo o di un Rodolfo con 40 anni di meno sulle spalle. Assai di più, lo ripeto, rispetto a colleghi con la metà della carriera svolta e un decimo dei ruoli interpretati in teatro. In ultimo voglio anche dire che “imitare” Domingo , come Di Stefano, come Del Monaco, come la Callas, come tanti altri….è pericolosissimo, perché per farlo bisognerebbe ESSERE Domingo, Di Stefano, Del Monaco, Callas…e sono tutti modelli unici e originali, non riproducibili.
           domingo_Nabucco2

English translation

THE MIRACULOUS PLACIDO DOMINGO
analysis of an inimitable voice
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After listening to the Florentine Nabucco of these days and having made the due historical and vocological considerations, I have no more doubts: for Placido Domingo we must speak of a miracle.
It is certainly not a miracle due only to the supernatural intervention of God, who even granted the Spanish tenor all the qualities necessary to rise to its current condition, but it is a phenomenon that can only be explained by the perfect combination of nature and technique, where the second is completely generated by the first. I try to explain myself better and to probe (at least try) the mystery.
Domingo was born into a family of singers, both his father and mother had beautiful voices and were famous performers of zarzuelas, a dramatic lyric genre in vogue in Spanish-speaking countries that only inexperienced people consider "light" compared to the Opera, when, on the other hand, the alternation of recited, spoken, singers and danced passages confers a much greater difficulty than many acclaimed operatic titles. Domingo comes from that humus, he has breathed that air since he was a child, living more in theaters than anywhere else. He immediately learned to play (he is an excellent pianist), to read music, to sing.
Don't ask me to place Domingo in a specific time frame: his date of birth is notoriously one of the greatest mysteries in history, from Stonehenge to Atlantis. The misunderstanding, according to Domingo himself, derives from a writing by Giacomo Lauri Volpi who attributed to his colleague 7 years more than those officially reported, which led to a succession of stories and legends up to the present day. Be that as it may, Domingo has beaten all records of artistic longevity: from 1956, the year of his official debut, to today, they are the beauty of 64 continuous years of career, with 130 different roles of which 126 performed on stage. The numbers are as impressive as the thousands of performances performed at unthinkable rhythms, often flying over America from one end to the other and other continents with private planes, without stopping and with an unparalleled vocal performance.
So let's come to this vocality and why and how it withstood the impact of the aforementioned numbers.
Domingo is the striking, perhaps paradigmatic, example of how a theatrical vocalism must essentially be forged starting from one's intuition and strengths. “A very solid psycho-physical balance” said the great soprano Antonietta Stella to define the perfect singer. Domingo seems to embody this state.
Let's start with the natural means: a voice of beautiful color, burnished but frankly tenor, not particularly extended (even if Domingo had fun on the record emitting C and D flat above), soft in the emission at least in the whole central octave and on the first acute. The treble, the eternal problem. Domingo is aware of this (“I was not born a tenor like Gianni Raimondi or Pavarotti” he confessed to me in an interview) and yet he puts in his repertoire works that have plenty of high notes. In the best evenings the B flat and natural B are full and rich in harmonics. I remember a "life cost me" (of course) in Tosca exceptional, with a consequent enthusiastic explosion of the audience. When the evening is "no" the high notes are the banana peel on which Domingo has slipped, even badly and there is no lack of YouTube recordings in this sense. In the face of thousands and thousands of performances, concerts and evenings of various kinds, the general average is all in Domingo's favor, the technique is there and guarantees him an unparalleled performance.
What is Domingo's technique based on? On the two pillars of Canto: the breath and the position of the sound. The breath is exceptional: he is a tall man, with long and capacious lungs, the rib cage is extended with robust muscles. His wife, Marta Ornelas (also a singer) confirmed to me that Placido's vocal secret was the use of breath, singing ON the breath and therefore the absence of a real wear of the vocal cords. There is no doubt that Domingo's breathing is textbook: the famous legate, which many don't even know what it is, is exemplary in Domingo, even today in the tremendous aria "God of Judas" from Nabucco, where the long notes and cadences often make baritones sweat blood. In every aria under the microscope, by comparing the ways of singing of the others, Domingo emerges as the winner: the musicality, of course, the pitch always impeccable, but above all the phrasing, the accents always right, the perfect solfeggio, the absence of portamento and other charms dictated by approximate singing, THE STYLE. The greatest conductors loved it for it.
We come to the position of the sound, which - especially in the upper area - is sometimes squashed and with an abuse of “nasal” sounds. Here we need to explain better and in more detail. Domingo's face, his natural resonance cavities, are not the classic ones of the tenor with the T: let's look at the cavities of a Caruso, his big square face, of Gigli, idem, of Tucker… they all look alike. The big faces of Pavarotti, Gianni Raimondi, Poggi, Bjoerling… are all voices that “turn” the sounds naturally, taking advantage of the magnificent natural resonances (the famous “mask”) that Mother Nature gave them as a gift. Domingo does not have a round face, with pronounced cheekbones, but an elongated, narrower face, in which an important nose stands out: and this is where the sound is positioned, on the sides of that nose, in the appropriate cavities. The attack of the sound in Domingo is clearly rhino-pharyngeal, that is, it exploits the area that includes the throat where the sound is born (because the vocal cords reside in the throat) and the nasal cavities, high, to ensure that they are not the only ones throat contractions to produce theatrical sounds, which would be highly pernicious in the long or short term. Domingo therefore has a very personal emission that guarantees him, taking advantage of all his natural qualities, resistance, resistance, overcoming the obstacles created by the most perilous textures (think of Turandot, Manon Lescaut, Trovatore, Otello, but also Masked Ball , Rigoletto, Forza del fate, Aida, Fanciulla del West, Gioconda and so on and so forth, ALL operas sung by Domingo in the theater!). There remains the problem of extreme treble, which this type of emission cannot guarantee 100% since there is not the same freedom of a wide, fan-shaped sound, which exploits not only the nose but also cheekbones, frontal breasts and the blessed "aspiration ”That can be felt in the most famous acute players, from Lauri Volpi to Filippeschi, arriving at Pavarotti & C. Domingo on the high notes has always risked, sometimes slipped, until other occasions he intelligently solved the worst obstacles. In the last phase of my career, the choice to sing baritone roles seems to me linked precisely to the insecurity in the upper register, which has naturally increased over the years.
I want to close this analysis by remembering that in Domingo there is not ONLY ONE STAMPED, RANDOM SOUND, ABANDONED TO HIMSELF. Domingo ALWAYS sings on the timbre and therefore never tires his instrument. Even today, and here is the miracle, the voice appears healthy, fresh, like that of an Alfredo or a Rodolfo with 40 years younger on his shoulders. Much more, I repeat, than colleagues with half of their career and a tenth of the roles played in the theater. Lastly, I also want to say that "imitating" Domingo, like Di Stefano, like Del Monaco, like Callas, like many others… .is very dangerous, because to do it you would have to BE Domingo, Di Stefano, Del Monaco, Callas… and they are all models unique and original, not reproducible.

 
A CATANIA FINALMENTE UN GRANDE OMAGGIO A BELLINI: PIRATA!
Giovedì 17 Settembre 2020 07:31

 

BELLINI FINALMENTE RINGRAZIA: A CATANIA IL PRIMO PIRATA INTEGRALE.


Intervista con il Maestro Fabrizio Maria Carminati.

 

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Buone notizie da Catania: terminata la registrazione del primo Pirata di Bellini, in versione integrale, con i complessi del Teatro Massimo Bellini diretti dal maestro Fabrizio Maria Carminati, neo direttore artistico e instancabile mentore di molte iniziative volte al rilancio del Teatro.

 

Maestro Carminati, mesi di duro lavoro ma iniziano a vedersi risultati quasi impensabili non più di un paio d’anni fa?

 

  • L’ Orchestra e  il coro non ricordano un periodo così intenso, in doppia produzione…nel momento peggiore è arrivata la stagione migliore. In effetti è stata una estate davvero ricca di avvenimenti importanti , culminata con la registrazione del Pirata di Bellini in versione integrale anzi , integralissima, visto che abbiamo inserito il finalino che non viene mai eseguito. Tre voci eccezionali per i protagonisti: il soprano Marina Rebeka, il tenore Javier Camarena e il baritono Franco Vassallo, che canteranno questa stessa opera al Metropolitan di New York, sono molto felice per il risultato e i complessi del Teatro Massimo Bellini sono molto orgogliosi di questa opportunità.

 

        rebeka

       Marina Rebeka

 

 

Il Pirata è un’opera di straordinaria fattura e di pari difficoltà esecutiva.Non è affatto un caso che non esista una precedente edizione completa , ma tutte registrazioni tagliate. La Callas fu una famosa interprete, poi la Caballé, la Millo, la Fleming, ma per i tenori …sempre un grosso problema, la parte è davvero impervia.

 

  • Un vero scoglio, direi insormontabile dal vivo. Confesso che non saprei come riuscire a proporre l’edizione integrale dal vivo.Può essere realizzata solo in disco, e anche in quel caso è un’impresa. Bellini profuse in quest’opera tutta la sua scienza belcantistica e una forza che non hanno pari.

 

Ricordiamo che il Pirata debuttò alla Scala nel 1827 con un successo enorme. Il primo tenore a cimentarsi nel ruolo di Gualtiero , capo dei pirati, fu il leggendario Rubini, il più esteso e pirotecnico tenore che la Storia ricordi. Per lui Bellini appose in partitura i famosi fa sopracuti e secondo le cronache pare che in Sonnambula giunse a eseguire dal vivo un sol sopracuto in cadenza!

 

  • Sì, all’epoca erano suoni in falsettone rinforzato. Oggi i tenori hanno una doppia difficoltà perché la tecnica di emissione è differente e questi sopracuti sono per di più suoni misti, molto più appoggiati.Camarena è stato eccezionale.

 

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      Javier Camarena

 

 

Possiamo quindi affermare che finalmente Bellini viene omaggiato a Catania come merita, una cosa che gli appassionati attendevano da anni.

 

  • E’ la prima tappa fondamentale del progetto che ho più a cuore, intitolato Bellini Rénaissance. Per noi è un vero e proprio Anno Zero, l’inizio di un nuovo percorso. Abbiamo stipulato un contratto con una casa discografica americana, la Prima Classic di New York, per  produrre i capolavori di Bellini in versione integrale e con i migliori interpreti di questo repertorio.

 

Cadenze, variazioni o tutto com’è scritto?

 

-No no, era prassi consolidata inserire puntature e variazioni all’interno della partitura ,

confacenti alle caratteristiche migliori degli interpreti. Come sai , ne abbiamo già parlato, io

non amo ingabbiare gli interpreti ma lasciarli liberi di variare con gusto e aggiungere acuti

alla bisogna. Sono particolarmente felice della collaborazione con una grande come la

Rebeka, voce straordinaria, con la quale abbiamo eseguito una splendida Norma a Trieste,

in occasione del suo debutto in questo ruolo.

 

Sì, la Rebeka fu davvero magnifica. Una voce solida, omogenea, dolce all’occorrenza ma anche estesa e poi una bellissima donna, cosa che non guasta mai…

 

-Confermo. Con Lei la prossima tappa discografica potrebbe proprio essere Norma.

 

Insomma, Viva Bellini!

 Maestro, vorrei tornare su un concetto che in questi giorni sta interessando moltissimo il pubblico degli appassionati d’Opera , frastornato da questo periodo così penalizzante per i Teatri da una comunicazione che sembra rivolgersi , istericamente, ai soliti “nomi” . Ma questi benedetti “nomi” contano o no? Si può fare Opera anche in altro modo, magari valorizzando le nuove leve?

 

  • Su questa faccenda ho idee molto precise. Un grande nome è tale perché ha creato la sua fortuna su un repertorio che lo ha reso grande. La Norma della Callas, l’Otello di Del Monaco, la Tosca di Di Stefano, la Turandot di Corelli…affermandosi sul proprio repertorio di riferimento hanno polverizzato tutti. Oggi non è più così. Gli interpreti hanno più esperienze contemporaneamente, hanno generalmente un repertorio più vasto ed eterogeneo soprattutto e il “nome” in quanto tale viene costruito dalla comunicazione oltre che dalla bravura effettiva.

 

Questo è un punto importante. Molti nomi eccellenti sono tali perché costruiti . La comunicazione (che poi è un servizio pagato quindi non basato sull’effettiva bravura dell’interprete ma sulla diffusione del suo nome a destra e a manca, quindi a  prescindere da meriti reali o solo in parte basata su questi) crea una confusione e un panorama non vero, artefatto. Ci sono cantanti “senza nome” di bravura superiore, sta ai direttori artistici trovarli!

 

  • Ritorno al concetto determinante del repertorio e faccio l’esempio di Alfredo Kraus , un Artista che ho stimato molto e che considero immenso. Kraus , per tutta la sua lunga carriera, non si è mai mosso dal suo repertorio e grazie a questo la sua vocalità è rimasta integra.  Oggi è molto difficile che ciò avvenga, i nuovi interpreti accettano ogni cosa, di tutto e di più, anche opere del tutto estranee alle loro possibilità. Ma non è loro esclusiva colpa ma del sistema. E’ il “sistema” che porta a questo e non solo nell’Opera. Oggi si procede a onde, si seguono le mode: vi sono interessi di ogni tipo, danaro, potere. Tutto ruota attorno al concetto di “evento” . Si pretende un evento sempre più interessante, in competizione l’uno con l’altro ma sempre a livello di comunicazione. I grandi nomi entrano nel giro e accettano questo stato di cose ma a lungo andare , questi continui cambi di repertorio li fiaccano e tutto si riduce a costruire l’evento e basta.

 

Una situazione che va assolutamente cambiata. Ma come?

 

-Intanto in Italia noi abbiamo 5 autori grandiosi che dovrebbero essere valorizzati al grado

massimo: Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi e Puccini. Dovrebbero essere considerati come

isole a sé stanti , sovvenzionate dallo Stato. A ognuno un polo d’attrazione ma di livello

mondiale. Pesaro per Rossini, Parma per Verdi,  Catania per Bellini, Bergamo per 

Donizetti, Torre del lago per Puccini.

 

Ma queste realtà già esistono...

 

  • Sì ma lo Stato dovrebbe foraggiarle assai più, creare dei veri centri a livello mondiale, come si fa per altri grandi della Scultura, della Pittura, della Letteratura. Queste realtà non ce la fanno con i miseri contributi statali, dovrebbero assurgere a punti di riferimento mondiali.Se un turista si muove per andare a Torre del lago, questa realtà dovrebbe diventare IL PRIMO Festival di Puccini nel mondo, con una qualità elevatissima. A Catania ho avviato la Bellini Rénaissance proprio per arrivare a questo risultato e con il Pirata abbiamo iniziato benissimo.

 

Ricordiamo il cast completo del Pirata appena inciso per la Prima Classic :

 

Javier Camarena (Gualtiero), Marina Rebeka (Imogene), Franco Vassallo (Ernesto),

Antonio Di Matteo (Solitario), Sonia Fortunato (Adele), e  Gustavo De Gennaro (Itulbo),

  con Orchestra e Coro del Teatro Massimo Bellini.

 
BRAVO NON VUOL DIRE FAMOSO e VICEVERSA
Venerdì 28 Agosto 2020 14:55

 

       colabianchi2   colabianchi1

Con il maestro Nicola Colabianchi, neo sovrintendente del Teatro Lirico di Cagliari, avevamo parlato tempo fa di alcuni argomenti inerenti l’organizzazione teatrale e le nuove esigenze del pubblico. Tra i temi uno è risultato particolarmente interessante : l’inutilità del grande nome. Ci sono state molte segnalazioni e condivisioni da parte del pubblico, molti “finalmente! Era ora!” Che meritano quindi un approfondimento.

Torniamo sulla questione.

 

Insomma, che fine ha fatto l’idea del “nome” che garantisce l’eccellenza di uno spettacolo?

 

"Assolutamente irrilevante . Bisogna distinguere bene un concetto: uno è bravo perché è bravo, non è bravo perché famoso. E uno famoso non è per forza bravo, più facile il contrario. Se facciamo attenzione l’eccellenza si rende effettiva soltanto con la verifica del palcoscenico, non con l’abilità della comunicazione (per quanto si impegni a spingere un nome rispetto ad altri)."

 

Il pubblico se ne accorge?

 

"Certamente. Callas, Di Stefano, Tebaldi, Del Monaco, Corelli…ma vogliamo fare i confronti con i nomi di oggi? Questi ultimi fanno una ben magra figura. Ci sono tenori di oggi che non valgono un’unghia di Corelli, dobbiamo essere sinceri ed evitare false ipocrisie. Ci sono le società di comunicazione che muovono le loro pedine e si naviga nell’equivoco del nome. Nome che non vuol dire nulla."

 

C’è molta confusione, anche a leggere i commenti sui social networks.

 

"Il filosofo-cantautore  Lorenzo Cherubini, in arte  Jovanotti dice che oggi non ci sono più regole ma solo eccezioni. Ecco. Non esiste più oggettività, si è perso il senso della realtà. Cito a memoria alcuni dati SIAE (la società italiana autori editori) riferiti alla fine anni 50 che parlavano di circa 300.000 spettatori per i teatri d’Opera, con una media di 7 spettacoli visti da ognuno nel corso di un anno. Fine anni 90 gli spettatori erano 2 milioni ma di spettacoli ne vedevano uno all’anno!  E’ diminuita drasticamente la competenza, abbiamo più spettatori ma più ignoranti."

 

Un processo irreversibile?

 

"Lo spettacolo d’opera vuole anzi pretende certe conoscenze ,bisogna saper distinguere i tenori dai baritoni, non è come il cinema dove ti siedi e assisti al film anche senza preparazione. Per l’Opera devi conoscere il libretto, informarti. Lo spettatore d’opera oggi è  molto superficiale, tutto è banalizzato, appiattito.

L’Opera  resta uno spettacolo che vuole una selezione, un determinato livello. Lo spettatore medio non capisce , non è in grado di valutare il grado di competenza necessaria. E’ pur vero che l’Arte  è immediata e può essere compresa a tanti livelli ma un minimo deve esserci."

 

Quindi i nomi dei divi odierni sono una abile costruzione mediatica?

 

"I nomi di oggi son tutti così, pompati, caricati. Ma pensiamo a cento anni fa: come mai c’erano i grandi tutti insieme, una sfilza di nomi davvero leggendari. Un paesino come Montagnana generava  Pertile e Martinelli, che hanno fatto la Storia della vocalità. C’erano voci che da paura,l’elenco è infinito…"


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              Da sinistra Giovanni Martinelli, Toti Dal Monte, Aureliano Pertile.


 

Gigli, Lauri Volpi, Granforte, De Luca, Galeffi, Pinza, la Ponselle…

 "Oggi non c’è un solo nome che possa stare all’altezza di costoro, tutto è livellato in basso. Dov’è un vero divo? Sì, giusto la Netrebko, una bellissima voce, e poi?

L’Opera era LO SPETTACOLO. Oggi c’è Sky, Netflix, Internet, YouTube…proposte che hanno tolto centralità all’Opera e anche hanno ridotto la sua funzione sociale. Andare a Teatro oggi è quasi un sacrificio: trova il parcheggio, affronta il traffico, il costo del biglietto…e ti chiedi ‘ Ma che ci vado a fare?’ . Quando puoi vederti qualsiasi tipo di spettacolo seduto comodo sul tuo divano. I divi dell’Opera, VERI, sono spariti per questo.Non è più uno spettacolo per spettatori abituali ma tutt’al più casuali."

 

Esiste un rimedio a tutto ciò? Come tornare ai fasti di un tempo?

 "No, indietro non si torna mai. Si possono offrire proposte diverse, incrementare la qualità ma non con i nomi, di questo possiamo starne certi. Ma poi chi sono? Quali sono questi nomi? Si è un nome se si è passati un paio di volte in Tv?  Chi canta con dizione perfetta?  La dizione è un parametro che non esiste più. Parlavamo della Netrebko, la voce è bella certo ma la tecnica non è esattamente ideale per ogni titolo. Cantare Turandot senza perdere la voce non significa cantarla bene o con dizione corretta . Io ricordo la Nilsson, la Rysanek…quelle sì che erano favolose."

 

Eppure le voci non mancano, basta saperle cercare.

 "Certo che ci sono, tantissime. Le belle voci limpide, morbide , naturali . Ars est celare arte, dicevano gli antichi: l’Arte consiste nel nascondere l’Arte. Io dico sempre: “Sarai pure famosissimo ma io non ti scritturo!”.

 

Tempo fa ti eri interessato all’annosa questione delle agenzie, cercando una soluzione che mettesse a posto le problematiche ben note.

 "Sì, è vero, mi ero interessato soprattutto al  problema giuridico su rappresentanza e mediazione, mai del tutto risolto.Del resto le agenzie  fanno il loro mestiere, non vanno criminalizzate. Diciamo che trovano facile penetrazione dove non c’è competenza . Bisogna premiare i capaci e i meritevoli, quelli bravi non quelli famosi. In chiusura fai ascoltare la Scacciati in Turandot ! "

 

               

 


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